Io ingrandisco (o riduco) le mie figure in una dimensione super-umana, ne faccio dei fantocci, visto che devono stare su una sorta di piedistallo. L’assurdità della situazione teatrale -si guarda qualcosa su un palcoscenico!- richiede appunto questa amplificazione dei personaggi. Non mi sforzo di rappresentare uomini completi […] io colpisco per così dire con l’ascia, in modo che non cresca più l’erba dove sono passate le mie figure.

Elfriede Jelinek

Note di regia

L’adattamento del romanzo, autorizzato dalla stessa Jelinek, segue il principio caro all’autrice della dissociazione tra corpo e voce.
La Voce dell’autrice, i Personaggi ed il Lettore sono i vertici del triangolo giocoso e provocatorio composto da Jelinek nella scrittura del romanzo che abbiamo trasposto sul palcoscenico come la Narratrice, i Personaggi, lo Spettatore.
Il romanzo dunque prende la forma del racconto scenico illustrato in cui la voce narrante, che entra esce da pensieri, teste, corpi altrui e propri, si accompagna a quadri visivi che echeggiano un panorama iconografico vicino all’autrice e popolato da personaggi senza possibilità di libera azione, “inscatolati nella loro vita limitata e nella cornice verde del bel paesaggio austriaco”
È nel magazzino dell’umanità che si spiegano le parole argute, precise, danzanti del romanzo in un processo di deformazione che esalta, grazie alla distanza e alla negazione di ogni psicologismo, la luce della realtà. I Personaggi sono trattati e maltrattati in scena come Jelinek li tratta e li maltratta nel romanzo, chiusi nel loro piccolo ambiente dal quale non potranno mai uscire, una sorta di deposito di esistenze in letargo sentimentale.
Conducendo il racconto teatrale con il sorriso, a tratti con il linguaggio della favola, per ssegnare il divario fra i sogni delle protagoniste e la realtà con cui si trovano a fare i conti, mentre la vita scivola in una terrificante inerzia verso il malcontento. E anche quando i sogni si realizzano, si rivelano in tutta la loro miseria come cascami di quell’insignificanza da cui si voleva con tutte le proprie forze fuggire.

Enrico Deotti, Giulia Dall’Ongaro

Quello che proviamo a fare qui è invertire le parti, ripiegare la Storia su se stessa, ridistribuire la parola prima: il Faust originale come commentario del testo della drammaturga austriaca.
Quindi la tragedia di Margarethe del Faust come punto di partenza.

C’è qualcosa dell’avanspettacolo nel testo della Jelinek, che fa di Faust il palcoscenico di un
cabaret. La vittima qui è il protagonista, come di là lo era il carnefice. Ma poi, chi è davvero la vittima?
E chi il carnefice?

Nel testo della scrittrice austriaca possiamo vediamo la ri-attualizzazione di temi classici in forma moderna, in cui la violenza è quella del mefistofelico capitale e in cui l’illusione è quella di un’emancipazione, umana e di genere. Ma non c’è solo questo.

Fabrizio Arcuri, uno dei registi più interessanti e attenti alla drammaturgia contemporanea, ne curerà la messa in scena. Angela Malfitano e Francesca Mazza proseguono l’approfondimento sulla scrittura della Jelinek e sul mito di Faust iniziato con gli spettacoli La regina degli Elfi e Histoire d’F.
Attori e tecnici costruiranno e decostruiranno la scena così come la Jelinek costruisce e decostruisce il testo; affronteranno l’improbabile cabaret da lei proposto cercando di stare sopra e sotto, dentro e fuori l’opera.

FaustIn and out, inedito in Italia, è stato appositamente tradotto da Elisa Balboni e Marcello Soffritti, direttore del Dipartimento di interpretazione e traduzione dell’Università di Bologna nell’ambito del Festival Focus Jelinek.

La produzione è nata all’interno del vasto progetto Festival Focus Jelinek con l’ideazione e la direzione artistica di Elena Di Gioia e vede la collaborazione tra Accademia degli Artefatti e Tra un atto e l’altro intorno al nodo che lega Goethe e la Jelinek, oltre le loro volontà culturali e teatrali.

Lo spettacolo è strutturato internamente in tre episodi; la durata integrale è 3h e 45′ compresi due intervalli.

“Ha fatto tutto lui qui sotto, ha minato la porta e ci ha attaccato i tubi del gas, per poterci gas-tigare tutti in caso di fuga, così ha detto, ha ammesso, l’ha ammesso, ma non era vero: non c’era alcun gas, non aveva fatto cattivo viso a buon gioco, non c’era nessuna mina che potesse saltare in aria, l’unico che può saltare di sopra è lui, noi restiamo sotto, noi purtroppo dobbiamo rimanere sotto, era pur sempre il mio amato papà, non c’era alcuna mina cattiva là sotto da noi. L’aveva detto soltanto per incuterci paura della libertà. Come se non l’avessimo già! Eravamo la sua unica clientela, la clientela di papà, avrebbe potuto comportarsi meglio con noi, ma in ogni caso ci dava da mangiare, eravamo la sua famiglia. Eravamo la sua seconda famiglia. Certi non ne hanno neanche una e lui ne aveva due. La mia lingua ha persino trovato una parola, di solito non è capace di trovare abbastanza parole, ma una ora ce l’ha, la lingua è una delle poche cose che qui si possono muovere, c’è così poco spazio…”

da FaustIn and out (2011) di E. Jelinek

Fare sport. Mente, corpo, spirito e ideologia. Decine di persone in corsa per la forma fisica, per definire la propria immagine. NOI, MASSE. Non è già questa una visione straordinariamente teatrale? Non ha già di suo la potenza di una storia umana incredibile, che trascende le lingue, le religioni, le razze, le epoche e in un colpo solo le abbraccia tutte con un nuovo colpo di classicismo? Non c’è per esempio tutto il novecento e duemila? L’esaltazione della razza, l’agit prop, le adunate “fascionaziste”, o l’uomo massa espressionista? Non ci siamo dentro? Per aderenza o sottrazione ci siamo noi. Interi. Immersi. Lo sport. Per parlare di vita. Forse proprio per questo lo sport è tale: mette in movimento un corpo per separarlo, grazie alla fatica, quanto più possibile dai pensieri. Affaticare le membra per recuperare la lucidità interiore. Gli uomini e le donne di quest’opera di Elfriede Jelinek sono appunto pezzi di un discorso sulla vita, sulla finitezza, sulla corporeità ma allo stesso tempo un pensiero inquieto sul senso primo del vivere.

La maestà si vede e non si vede. Occorre un buon portamento del capo, da imbrigliare e fissare in una foto, come ostaggi di se stessi. Come amanti di se stessi.

I personaggi di Elfriede Jelinek non sono altro che corpi che danno parole.
Le loro parole cercano identità, non personificazioni.
Jelinek congela la storia e procura una visione “mitica” dell’esistenza.
Come con Jackie Kennedy Onassis, eroina e metafora del femminile contemporaneo.
O con Jörg Haider, il leader austriaco preda di un delirio populista alla nazione.
Il nostro raccontare il mito parte da qui, da queste parole, da uno sguardo tagliente sul mondo, deluso, scanzonato, eppure acuto, che sa di vita.
Parte dalle nostre Jackie.
E dalle altre… in una moltiplicazione, infinita: IO. LEI. L’ALTRA…

prima nazionale: Festival Orizzonti, Piazza del Duomo, Chiusi, 6 agosto 2014

VOTA TRANS è il nuovo slogan di una grottesca politica che riesuma antichi sogni totalitari “perché tutti siano davvero tutti”. Un comizio schizofrenico che arringa folle sparute di ardenti fanciulle pronte a immolarsi per la causa.
Delirio di una trans populista è un “pezzo” teatrale, Ein Stück, lanciato come il frammento di un discorso, amoroso e rabbioso al tempo stesso, verso il presente. Con le parole di Elfriede Jelinek che si trasformano nella voce e nel corpo di Eva Robin’s. Una rilettura straniante per accarezzare il mondo logorroico della scrittrice austriaca e per sondare il mondo macerato in cui agiscono i fantasmi, fin troppo realistici, dell’orrore quotidiano in cui viviamo. In una visione al contempo politica e psicologica, ludicamente camp e vertiginosamente tragica, dei nostri ingloriosi anni.

prima nazionale: Festival Cuore di Brasile, Teatri di Vita, Bologna, 25 giugno 2014

Angela Malfitano

In Nuvole. Casa. le parole si accumulano, strati su strati, come mattoni per la costruzione di una casa. Sono parole di altri, tratte da Hölderlin, Heidegger, Fichte, Kleist e da lettere della RAF del 1973-1977 che la scrittrice prende, solleva e sposta dal libro nel quale si trovano per collocarle nel suo libro. Se ne serve per dire altro rispetto a ciò che si legge, lasciandone aperta la decifrazione che non può accontentarsi di sapere da dove quelle parole provengono. È un libro di difficile lettura. Il principio compositivo resta oscuro e le frasi dense di significato ma, estrapolate dal loro contesto, non rimandano ad alcuna spiegazione. Possiamo ascoltare, non capire, e se si ascolta pare di udire una voce sotterranea, grave come il suono di un contrabbasso, che tiene unito l’intero corpo dell’opera. Jelinek entra nel linguaggio come se entrasse in una casa e lì, provocatoriamente, eleva un inno al sacro suolo tedesco e ribadisce quel ‘noi’ che ricorre insistentemente come un metronomo, scandendo i flussi e riflussi della storia e dell’umanità.
Nuvole. Casa. è una favola del potere. Ne conosciamo le vittime, gli orrori dettati dall’emblema dell’atroce ‘purezza’, ancor prima di leggere il libro. La storia ci è nota a priori. Eppure, nel libro della Jelinek ciò che conosciamo prende la forma di un enigma che è la promessa di un mutamento. Per scrivere il suo libro Jelinek strappa le pagine di alcuni libri e le affida al ritmo della composizione. Strappa anche la parola che forma il titolo che originariamente indica il “Paese della cuccagna”: Wolkenkuckucksheim. Ne esclude una parte: kuckuck che significa cuculo, mentre la prima parte e l’ultima significano rispettivamente nuvole e casa. Un Wolkenkuckucksheim è il luogo della fantasia, ma nuvole e casa senza il cuculo non si armonizzano e restano in tensione. In questa tensione c’è l’attesa di una promessa: la bellezza di un mondo ideale che l’arte cerca sia rielaborando ciò che è realmente accaduto, sia riconsegnandolo alla forza concreta del presente attraverso la disarticolazione di parole e gesti della memoria.

Il testo Un volto senza armi è una dedica scritta da Elfriede Jelinek per il volto di Isabelle Huppert, straordinaria protagonista del film La pianista di Michael Haneke (2001), tratto dal romanzo La pianista di Elfriede Jelinek (1983) e da lì, alla forza del volto delle attrici.

“Lo scritto che Jelinek ha dedicato al volto di Isabelle Huppert può essere visto come un saggio sul lavoro dell’attore. Al riguardo però la scrittrice non dà indicazioni né sulla tecnica né sulla funzione di Huppert interprete ma, riportando dei fatti, ci conduce ad accostare l’essenza del suo essere attrice all’essenza della sua persona. D’altronde questa è la principale qualità attoriale: una profonda nettezza personale che genera ampia accoglienza. Jelinek si muove dunque attorno ad una base molto solida: la precisa qualità di Isabelle Huppert. Ed è questa forza centrale e tonica che permette alla scrittrice le evoluzioni narrative che fanno bramare al lettore il volto dell’attrice. Per condividere con il pubblico questa articolazione di movimenti ho immaginato un preludio alla visone de La pianista che possa fare inciampare nella semplicità dei meccanismi attoriali.”.

Fiorenza Menni

“Mentre vi guarda, il volto di Isabelle Huppert scioglie la contraddizione che gli è propria e che fino a quel momento incarnava. Immagine positiva e negativa. Pellicola che non avrebbe neanche più bisogno di essere sviluppata. E una di quelle attrici che hanno la testa ben piantata sulle spalle pur perdendola in continuazione. Un’attrice che resta aggrappata al suo volto in modo del tutto immotivato, dal momento che non avendo nessuna meta da inseguire non correrebbe certo il rischio di perderlo in corsa. Del resto sa bene che quel volto non lo conserverà perché prima o poi sbiadirà comunque, sfumerà nel nuovo di cui assumerà le sembianze, annullando questa contraddizione come tutte le altre, compresa quella che gli è propria. Forse per un attore recitare significa questo: mostrare sempre un qualcuno in preda a contraddizioni, anche quando in sé è pacificato. Mostrare qualcuno sempre in lotta con se stesso. Il volto di questa attrice combatte contro avversari immaginari una battaglia che consiste proprio nel dichiararsi senza dichiarare guerra. Non è un gioco da ragazzi per una donna trasformarsi nell’altra che le si chiede di diventare; invece, il volto a cui si chiede di riflettere questo processo si presta al gioco senza nessuno sforzo apparente. Non perché si rifiuti di ammettere o di tollerare la contraddizione, ma semplicemente perché la ignora”.

Elfriede Jelinek

L’incontro enigmatico e misterioso con la Fanciulla, o con la Morte (nei panni del Cacciatore) in un luogo pubblico qualunque, ad esempio la toilette di un teatro. Lo spettatore incontrerà la Fanciulla; la spettatrice il Cacciatore. Ognuno a suo rischio e pericolo.

La morte o la fanciulla? è tratta dal ciclo La morte e la fanciulla di Elfriede Jelinek nell’episodio di Biancaneve e il cacciatore. La celebre favola è occasione per l’autrice per riflettere sui rapporti maschile-femminile, e lavorando su questa divisione la compagnia ha immaginato di sorprendere lo spettatore nelle toilette del teatro, che separano come d’obbligo i due sessi. Il rapporto tra verità e bellezza, che nel testo originale è nodo centrale, viene qui messa a nudo e incarnata dalla relazione tra lo spettatore e una voce antagonista, nell’incontro misterioso e fatale che solo l’opera sa e puó innescare in coloro ne vengon sedotti.

La performance è pensata per uno spettatore alla volta.

In occasione dell’happening jelinek presso i Laboratori delle Arti la performance viene rappresentata in tre fasce orarie: dalle 14.30 alle 20, trattenendo gli spettatori per meno di dieci minuti ciascuno (ingresso libero, senza prenotazione).

La performance La Morte o la Fanciulla? di Fanny & Alexander è stata appositamente creata per il Festival Focus Jelinek.